Genealogías de Objetos Encontrados

Pensamientos Sin Título (2)

Viajar, como humano preservando integridad física, a la velocidad de la luz es imposible. Pero supongamos que se pudiera.

Si el viaje tomara un trayecto perpendicular al suelo terrestre en el que empieza y durara, digamos, cien años. En el momento que el viaje termina y el viajero se detuviera y mirara con un telescopio hacia la tierra, lo que vería seria el momento infinitesimalmente posterior al comienzo del viaje, porque la luz que está llegando al ojo del espectador, viaja a la misma velocidad que este.

O sea, que más allá de que hayan pasado cien años y haya una separación de 946.052.840.000.000 kilómetros (100 años luz) entre el espectador y el planeta de origen, lo que se percibe es el momento inmediatamente posterior al despegue.

Visiones de lo Sagrado: Capilla del Hermano Klaus de Zumthor y Capilla del Retiro de Undurraga

La cultura humana ha crecido, en lo que en un diagrama de organización jerárquica se llamaría, de manera horizontal, todo está al mismo nivel, todo es visible. El sociólogo Zygmunt Bauman afirma que la producción cultural ya no está oculta, ya no es exclusiva propiedad de una elite social, sino que todos los sectores socio-económicos humanos se pueden dar el gusto de producir y deleitarse con obras que provienen de otras realidades económicas, intelectuales y/o geográficas. Nos hemos convertido en “omnívoros” culturales: En el “repertorio de consumo cultural hay espacio para la ópera y también para el heavy metal y el punk, para el arte elevado y también para la televisión comercial […]” En la visión iluminista europea, esto demuestra progreso. Pero existe una clara desventaja con respecto a la diversidad de ofertas que brinda esta sobre-producción de bienes: el consumismo.

“La economía de la modernidad líquida, orientada al consumo, se basa en el excedente y el rápido envejecimiento de sus ofertas, cuyos poderes de seducción se marchitan de forma prematura. […] El suministro perpetuo de ofertas siempre nuevas es imperativo para incrementar la renovación de las mercancías, acortando los intervalos entre la adquisición y el desecho a fin de reemplazarlas por bienes “nuevos y mejores”. Y también es imperativo para evitar que los reiterados desencantos de bienes específicos lleven a desencantar por completo esa vida pintada con los colores del frenesí consumista sobre el lienzo de las redes comerciales.” (Bauman; 2013)

Hoy en día hay muchas, quizá demasiadas, maneras de satisfacer el mismo deseo o necesidad. Y la gente perteneciente a la modernidad líquida tiende a probar la mayor cantidad de soluciones a estos problemas para descubrir cuál es la mejor. Esto funcionaría bien en un entorno donde los recursos usados para saciar estos tipos de sed no fueran limitados, pero como terrestres, somos parte de un ecosistema que por más que no es completamente aislado [ej.: la Tierra recibe energía constantemente del Sol], tiene tiempos de renovación lo suficientemente largos [en relación al tiempo de vida de un humano promedio] como para poder considerarse cerrado, lo que significa que estos recursos no son infinitos.

La economía del consumo, que está basada en el principio de la escasez, nos ha llevado a un modelo de sociedad en donde lo que vale es el dinero [capacidad para conseguir] que es la llave mediante la cual se puede acceder a todo, es la luz que a todo puede alumbrar. El dinero, vale solamente por ser una herramienta que simboliza un bien con cualidades funcionales intrínsecas, pero no reemplaza a los bienes verdaderamente valiosos como alimentos, energía o suministros que pueden ayudar al bienestar [ej.: una prótesis o una silla de ruedas]. Hemos inventado el dinero para agilizar a las operaciones de trueque, pero hemos olvidado que su única función era esa y entonces el dinero ha alcanzado el nivel de importancia que deberían tener los objetos del trueque en sí mismos. Cuando se pone en evidencia este aspecto del dinero se puede notar lo insulso que es en realidad este sistema.

La facilidad de producir y la variedad de la producción cultural humana en la era de la modernidad líquida son altamente positivas para el desarrollo de la inteligencia colectiva y para el progreso de la raza. Pero los métodos que usamos para retribuir o recompensar a estas mentes creadoras deberían estar a la altura innovadora de la producción en sí y no recurrir a antiquísimos sistemas que lo único que hacen es darle valor monetario a las cosas y distraer la mirada de lo que en realidad importa: la vida en sí, con todas sus complejidades. El racionalismo y el funcionalismo se condicen con el sistema capitalista por su tendencia a reducir el uso de recursos y así aumentar la eficiencia:

“Racionalismo y funcionalismo fueron interpretados por Theodor W. Adorno como mecanismos empobrecedores de las complejidades y cualidades de la realidad, aliados con el sistema capitalista que introduce continuamente unificación y cuantificación, que limita las cosas a mera utilidad y determinación económica. Lo que no está cosificado, lo que no se deja numerar ni medir, no cuenta.” (Montaner; 2016)

Afortunadamente [más que fortuna, es trabajo duro], existen quienes se interesan más por la expresión de las ideas y la investigación de los misterios intrínsecos de la existencia, que por el efímero recurso del dinero y por hacer arte con el fin de generar una impresión, un sentimiento, una reflexión. Peter Zumthor y Cristián Undurraga son buenos ejemplos de esto. Y sus obras, la capilla del Hermano Klaus y la capilla del Retiro evidencian esto mostrando la inquietud por manifestar, cada uno a su manera, algo no mensurable: sus visiones de lo sagrado.

La Capilla del Hermano Klaus se erige con su esplendor vertical en un contexto rural en Mechernich, Alemania, rodeado por horizontalidad. Por fuera, es una extrusión pentagonal irregular que deja ver las diferentes capas de concreto con el que fue hecho. El plano de la puerta dibuja un triángulo isósceles que anticipa el orden del espacio interior. Este plano se extruda y se expande para llegar al espacio de permanencia, cuya forma se delimita por el volumen de un cono de sección no circular. Una vez cerrada la puerta de acceso, la principal entrada de luz es el hueco abierto dejado por la punta truncada de este espacio coniforme. La luz cenital, que se diluye en los negros muros, devela la forma del espacio de manera tímida, pero cientos de incrustaciones de varas de vidrio, a su vez, transportan luz refractada al interior. Lo único que se posa sobre el solado de plomo fundido es un asiento y un pedestal que lleva un busto cuyos rasgos irreconocibles enfatizan el carácter rústico de la terminación interior del muro inclinado. Todo recurso de interiorismo en esta obra indica que este no es un lugar para ver, por el contrario, es un lugar para cerrar los ojos y mirar, dentro de uno mismo. 

La forma de éste espacio es una respuesta directa al sistema constructivo elegido por Zumthor. Se dispusieron ciento-doce troncos de madera, se vertió hormigón en capas de cincuenta centímetros, una por día durante veinticuatro días y, en el momento posterior al fragüe, este encofrado de madera fue secado por medio de llamas abiertas para poder ser retirado. El ennegrecimiento de los muros no fue removido para aportar al lúgubre clima. La capilla para el hermano Klaus no es un edificio para albergar a una multitud de personas ni para socializar o predicar conceptos religiosos, es un oratorio, un edificio para una persona sola.

Ignasi de Solá-Morales menciona la manera en que Nikolaus Pevsner condensa la experiencia de la arquitectura moderna:

“(…) estas preocupaciones [integración, continuidad, conexión entre el interior y el exterior] eran entendidas como valores positivos y como una necesaria descarga que la arquitectura debía hacer de su propia presencia en beneficio del continuo paisajístico del cual la arquitectura no debía ser más que uno de sus múltiples componentes.” (Solá-Morales; 2003)

Por más contemporáneo que sea, éste edificio no forma parte de esa postura, por ser una notoria intervención a la esencia del terreno en el cual se emplaza y su “pobre” relación con el exterior. Pero Zumthor no trabaja en concepto de negar su contexto terrestre, sino en el de incorporar su contexto celeste, materializando el concepto de Cuaternidad estudiado por Heidegger:

“Tierra y cielo, los divinos y los mortales, formando una unidad desde sí mismos, se pertenecen mutuamente desde la simplicidad de la Cuaternidad unitaria. Cada uno de los cuatro refleja a su modo la esencia de los restantes. Con ello, cada uno se refleja a sí mismo en lo que es suyo y propio dentro de la simplicidad de los Cuatro. Este reflejar no es la presentación de una imagen copiada. Despejando a cada uno de los Cuatro, este reflejar hace acaecer de un modo propio a la esencia de éstos llevándolos a la unión simple de unos con otros. En este juego, reflejando de este modo apropiante - despejante, cada uno de los Cuatro da juego a cada uno de los restantes. Este reflejar que hace acaecer de un modo propio franquea a cada uno de los Cuatro para lo que les es propio, pero a la vez vincula a los franqueados en la simplicidad de su esencial pertenencia mutua.“ (Heidegger)

El Cielo se muestra en una visión fragmentada e irregular, la Tierra es el material que enmarca al cielo ya que este ha adoptado la forma de los arboles que se han usado para el encofrado. El cuerpo humano está representado por el busto sin atributos y, arriba de éste, aparece la figura que representa la divinidad del Hermano Klaus, en su esencia, incorpórea.

No es descabellado pensar que una capilla es el tipo perfecto de edificio para materializar estos conceptos que son los que, según Heidegger, hacen al lugar y por lo tanto al habitar y consecuentemente a la arquitectura.

En un territorio montañoso en Valparaíso, Chile, se erige un prisma regular (abstracto, prefecto, divino) de hormigón, completamente ajeno a la salvaje naturaleza circundante . En el proceso de acercamiento, el brillo del sol ilumina a los muros exteriores, cuyo pálido resplandor se destaca entre los tonos terrestres que colorean la zona, por lo tanto la apertura de las pupilas de quien se aproxima al edificio es inversamente proporcional a la distancia del objeto arquitectónico. A pesar de la cercanía, el contacto con este objeto es imposible, ya que lo rodea una fosa (familiar, irregular, terrestre) que conforma una depresión topográfica en el terreno, nos hace dar cuenta de lo inalcanzable y abstracto de esta idea de perfección. La única manera de acceder a este edificio es volviendo a la tierra, de la que venimos originalmente. La entrada es un pasadizo soterrado que tiene un eje procesional irregular y quebrado, y desemboca en la sala principal de la capilla que es dominada por la contraposición del cuadrado perfecto (lo divino) que actúa de cubierta y la circulación oblicua y des-centrada (los mortales) que atenta en contra de la aparente simétrica paz que reina a esta planta.

Este edificio se sitúa en una relación poco habitual con respecto al famoso postulado de Louis Sullivan “la forma sigue a la función”. La predominante morfología de la cubierta no evoca significados religiosos en sí, sin embargo, cumple la tarea de poner en diálogo el mundo de lo divino con el mundo de los mortales, por esto, podríamos decir que la función que cumple no yace en el reino de lo utilitario, sino que está en el terreno de lo metafórico. De la misma manera, el acceso principal al edificio desciende dubitativamente hacia la inexistente base del paralelepípedo, lo cual es un gesto muy distinto al firme y recto pasaje, con la imagen de Cristo a lo alto, que se vislumbra en la estructura de iglesias católicas de épocas pasadas.

La relación entre las características de este edificio y los gestos que hace Claudio Caveri en su capilla Santa María de Fátima, y en muchas otras de sus obras eclesiásticas, es inapelable: En ambas obras existe un “eje de entrada quebrado como tímido símbolo de que el encuentro con el hecho cristiano no es tan claro” y un “descenso como símbolo de Dios no elevado en un podio” haciendo manifiesto de la idea de que Dios proviene del mismo lugar que el hombre “el lugar del estar juntos compartiendo el mismo pan.” (Vaca Bononato; 2014)

Esta capilla es un lugar de congregación y de regocijo, existe para darnos noción de dónde venimos y para encontrarse con la idea de que somos todos iguales. Esto se logra abriendo los ojos y mirándonos.

Teniendo este par de ejemplos, podemos llegar a la conclusión que por diferente que sea el marco cultural, la nacionalidad y el recorrido profesional del arquitecto, se puede llegar a una resolución, de las problemáticas metafísicas, similarmente efectiva. No importa el medio, la materialidad, el contexto geográfico o las técnicas constructivas empleadas, el viaje que implica el encuentro con lo sagrado, sea por medio de la comunión con un grupo de personas o al centro de uno mismo, acompañado por la sombra y la soledad, es una inquietud que nos fascina a todos.

“Ya no se vive en la manifestación se vive para la exhibición de la manifestación: los medios son el mensaje…
Se acabó la escena y su distancia, se acabó el espejo y su re-flexión en su lugar la red y todas las pantallas.
Ya no hay más escena, ya no hay más distancia, ya no más drama de la alienación, sino éxtasis de la comunicación y este éxtasis es obs-ceno sin distancia y sin escapatoria.
El espacio obs-ceno de hoy empieza cuando todo es espectáculo, porque todo se ha transformado en espectáculo, todo se hace visible e inmediato, todo queda expuesto y sin oscuridades la luz áspera e inexorable de la información y la falta de distancia.
Se acabó el secreto. Todo es promiscuo, todo se toca y se ve, todo se penetra sin resistencia, ni halo de protección, ni cuerpo que se resista.
El nuevo y enorme recipiente obsceno es el Gran Contenedor de la proximidad absoluta e instantánea, espacio cerrado del que no hay escapatoria, pero también receptáculo que impide la interioridad.” (Caveri; 2001)

Este tipo de arquitectura es prueba que incluso en esta sociedad en donde todo es obs-ceno, la visión oscura es la que todavía nos recuerda lo que verdaderamente somos.

Bibliografía

• BAUMAN, ZYGMUNT (2013) La Cultura en el Mundo de la Modernidad Líquida; Madrid; S.L. Fondo De Cultura Economica De España

• CAVERI, CLAUDIO (2001) Mirar Desde Aquí o la Visión Oscura de la Arquitectura; Buenos Aires; SinTaxis

• HEIDEGGER, MARTIN; Conferencias y Artículos

• MONTANER, JOSEP MARIA (2016) La Modernidad Superada; Barcelona; Editorial Gustavo Gili

• SOLÀ-MORALES, IGNASI (2003) Diferencias: Topografía de la Arquitectura Contemporánea; Barcelona; Editorial Gustavo Gili

• VACA BONONATO, ALEJANDRO (2014) Maestros de la Arquitectura Argentina: Claudio Caveri; ARQ Clarín

Reducción del Texto "La Cultura en el Mundo de la Modernidad Líquida" de Zygmunt Bauman

La cultura humana (entiéndase por cultura: producción de obras intelectuales en formas tangibles o intangibles) ha crecido, en lo que en un diagrama de organización jerárquica se llamaría, de manera horizontal. Bauman afirma que la producción cultural ya no es exclusivamente propiedad de una elite social sino que todos los sectores socio-económicos humanos se pueden dar el gusto de producir y deleitarse con obras que provienen de otras realidades económicas, intelectuales y/o geográficas. Esto demuestra progreso.

“ La economía de la modernidad líquida, orientada al consume, se basa en el excedente y el rápido envejecimiento de sus ofertas, cuyos poderes de seducción se marchitan de forma prematura. […] El suministro perpetuo de ofertas siempre nuevas es imperativo para incrementar la renovación de las mercancías, acortando los intervalos entre la adquisición y el desecho a fin de reemplazarlas por bienes “nuevos y mejores”. Y también es imperativo para evitar que los reiterados desencantos de bienes específicos lleven a desencantar por completo esa vida pintada con los colores del frenesí consumista sobre el lienzo de las redes comerciales. ” (Bauman; 2013)

Existe una clara desventaja con respecto a la diversidad de ofertas que brinda esta sobre-producción de bienes: el consumismo. Hoy en día hay muchas (quizá demasiadas) maneras de satisfacer el mismo deseo o necesidad. Y la gente perteneciente a la modernidad líquida tiende a probar la mayor cantidad de soluciones a estos problemas para descubrir cual es la mejor. Esto funcionaría bien en un entorno donde los recursos usados para saciar estos tipos de sed no fueran limitados, pero como terrestres, somos parte de un ecosistema que por más que no es completamente aislado (ej.: la Tierra recibe energía constantemente del Sol), tiene tiempos de renovación lo suficientemente largos (en relación al tiempo de vida humana promedio) como para poder considerarse cerrado.

La economía del consumo, que está basada en el principio de la escasez, nos ha llevado a un modelo de sociedad en donde lo que vale es el dinero (capacidad para conseguir), que es una herramienta para simbolizar un bien con cualidades funcionales intrínsecas, y no los bienes verdaderamente valiosos como alimentos, energía o suministros que pueden ayudar al bienestar como por ejemplo una prótesis o una silla de ruedas. Hemos inventado el dinero para agilizar a las operaciones de trueque, pero hemos olvidado que su única función era esa y entonces el dinero ha alcanzado el nivel de importancia que deberían tener las cosas que estaba diseñado para simbolizar. Cuando se pone en evidencia este aspecto del dinero se puede notar lo insulso que en realidad es.

En resumen, la facilidad de producir y la variedad de la producción (pura) cultural humana en la era de la modernidad líquida son altamente positivas para el desarrollo de la inteligencia colectiva y para el progreso de la raza. Pero los métodos que usamos para retribuir o recompensar a estas mentes creadoras deberían estar a la altura innovadora de la producción en sí y no recurrir a antiquísimos sistemas que lo único que hacen es distraer la mirada de lo que en realidad importa.

Bibliografía

• BAUMAN, ZYGMUNT (2013) La Cultura en el Mundo de la Modernidad Líquida; Madrid; S.L. Fondo De Cultura Economica De España

Pensamientos Sin Título (1)

Un astrónomo llamado Nikolai Kardashev propuso un sistema de clasificación de las civilizaciones (planetarias) midiendo la adquisición de energía que esta haya logrado. Hay tres niveles en este sistema: I, II y III.

Nivel I: Es una civilización que ha captado la energía disponible en su planeta-hogar.
Nivel II: Es una civilización que ha captado la energía disponible en su estrella-hogar. 

Nivel III: Es una civilización que ha captado la energía disponible en su galaxia-hogar.

(En el caso de que se lo pregunten, la civilización terrestre está en un nivel de 0,73)

Estamos familiarizados con la forma de vida que se desarrolla en nuestro planeta, pero si encontráramos una civilización con estado diferente, nos sorprenderían las condiciones en la que se encuentra, sea inferior o superior en la escala.

Nosotros somos los auto-proclamados reyes del planeta Tierra, porque dominamos a todos los organismos que habitan al planeta. Una civilización nivel II posiblemente se consideraría la autoridad máxima en su sistema solar, ya que domina el flujo energético de la(s) estrella(s) madre(s). Una civilización que haya alcanzado el nivel III sería tan antigua y tan sabia que podría ser nombrada la digna soberana de la galaxia.

¿Qué pasaría si la galaxia fuera, por casualidad, la Vía Láctea, y por lo tanto, nosotros fuéramos súbditos, siervos, esclavos, de dicha civilización, tal vez incluso sin estar enterados de ello?

Si pudiéramos mostrarle la tecnología actual a un hombre que haya vivido hace cien años, posiblemente este hombre le atribuiría tales capacidades a poderes mágicos. Y en el potencial caso de que nosotros nos topáramos con una civilización nivel III, ¿Qué diferencia habría, para nuestro acotado juicio, entre un grupo de seres tan magníficos y el concepto que tenemos de Dios?

Dualidad Realista / Racionalista en la Arquitectura

La arquitectura, así como cualquier forma de expresión humana, ha sido llevada a todo tipo de manifestaciones a lo largo del tiempo. Este progreso se da por razones como cambios en los contextos culturales, temporales, sociales e ideológicos, avances tecnológicos, descubrimientos científicos y todo evento que produzca un cambio de paradigma. Estos modos de pensar pueden oscilar entre direcciones opuestas e incluso contradictorias. Por eso, cada una de estas vertientes puede tener su contrapartida. La dualidad en la que voy a enfocarme es una que trasciende temporalidad, se ve manifestada en muchos casos y llega hasta nuestros días. El carácter de esta dualidad está dado por dos maneras, fundamentalmente diferentes, de ver el mundo:

La primera es la que pretende mirar al mundo bajo la luz de la razón. Para lograr esto, es necesario reducir el entendimiento del cosmos a unas pocas ideas abstractas que funcionan para explicar todo tipo de procesos, eventualidades o problemas que transcurren a nuestro alrededor. Es la comprensión absoluta del modelo, la “teoría del todo”. Es la idea de traer la abstracción a la realidad. Para fines prácticos, llamaré “racionalismo” a esta óptica. 

La segunda, al contrario, es la visión que contempla e incluso celebra las arbitrariedades e imperfecciones del mundo que nos rodea. Ve el entorno sin tener el fin de comprenderlo o la necesidad de dominarlo. Acepta el hecho de que nuestra existencia es consecuencia de hechos naturales y que lo que tenemos en frente no está allí para nosotros sino que simplemente está ahí. Procederé a llamar “realismo” a esta óptica. 

Dependiendo de las implicancias y de los contextos en los que se habla, se le han dado diferentes nombres a esta dualidad: Apolónica / Dionisíaca, cuando la crítica refiere a los fundamentos históricos y mitológicos; Funcionalista / Fenomenológica, cuando se habla del tiempo del movimiento moderno en las artes. Yo emplearé la terminología Racionalista / Realista por la forma en que acuden una al raciocinio y la otra al empirísmo, respectivamente.

Para hablar de la visión racionalista es prudente citar a uno de los pensadores que hacen uso de esta perspectiva. Una de las ideas expuestas en el “Discurso del Método” de René Descartes se inclina en favor de la prefiguración:

“[…] los edificios que un solo arquitecto emprendió y terminó, suelen ser más hermosos y mejor ordenados que aquellos que muchos trataron de restaurar utilizando antiguos muros construidos para otros fines. Así, esas antiguas ciudades […] que con el tiempo llegaron a ser grandes ciudades, están de ordinario muy mal equilibradas, en comparación con esos sitios regulares que un ingeniero proyecta a su fantasía en un llano. […] las calles [de estas antiguas ciudades] resultan tortuosas y desiguales, se diría que quien así las dispuso fue más bien la fortuna que la voluntad de unos hombres dotados de razón” (Descartes; 1959)

El extracto habla de la disposición de las ciudades pero, por más cercanía que este tema tenga con la arquitectura, no es por eso que lo elegí. La idea que se expone en ese párrafo es la de que una persona, apoyada en la razón, es más capaz de construir u ordenar edificios de manera equilibrada y, por lo tanto, hermosa. Descartes continúa ejemplificando su preferencia por el pensamiento racional de otras maneras, pero la esencia de su disertación es que la idea rectora del proyecto, abstracta, inmaculada es la que debe presidir por sobre todos los demás factores que influencian la toma de decisiones en el desarrollo de un proyecto.

En arquitectura existen manifestaciones que claramente se apoyan en la eficiencia que brinda el uso del raciocinio en el acto del proyecto. Un ejemplo de esto es la casa Farnsworth, obra que Ludwig Mies van der Rohe construye en 1951. Esta casa está situada en una arboleda a orillas del Fox River en Illinois, Estados unidos, pero su constitución persigue objetivos que suponen al humano como parte de los procesos matemáticos que el arquitecto usa para darle forma a la obra. Esta casa se comporta como si estuviera construida en en un llano en la fantasía del arquitecto.

En este edificio se distingue una lógica de composición ortogonal, en la que los planos que conforman las dos losas se disponen de forma paralela para aprovechar columnas y para alinear la grilla que dibujan los solados. Los muebles y las divisiones en su interior responden a necesidades humanas básicas: Habitación, alimentación, vida social y aseo de una forma, apropiadamente cartesiana. Y los muros de vidrio dejan al descubierto toda actividad interna.

Son elementos como la grilla ortogonal, la abstracción geométrica de la cubierta y las losas y la apertura visual que proporciona la ausencia de muros perimetrales; los que aportan la idea de que es el pensamiento abstracto, iluminado por la razón, el responsable de la concepción de edificios de estas características.

La capacidad de razonar es una de las cosas que nos hace humanos. Es lo que nos separa de otros mamíferos y lo que en algunas oportunidades nos hace creer que somos diferentes e incluso superiores al resto de los animales. Pero los modelos que podemos elaborar y los pensamientos abstractos a los que puede llegar la mente humana, por más que se funden en el mundo tangible, buscan separarse de él. En el mundo terrestre abundan contradicciones, superposiciones y conflictos entre sistemas que tienden a la entropía. La aceptación de este hecho es la que da lugar a la visión opuesta que completa esta dualidad.

Ignasi de Solá-Morales fue un crítico de arquitectura que sostiene que el plano terrenal en el que habitamos es tan complejo que es imposible verlo desde una sola perspectiva.

“[…] la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del S. XX, ya no puede ser leída hoy de forma lineal. Por el contrario, se nos presenta como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar en diversas direcciones recorridos no sólo de arriba a abajo, del comienzo al fin, sino también transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural de la arquitectura del S. XX, permite sólo a través de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la complejidad intrínseca de la propia existencia moderna.” (Ignasi de Solá-Morales; 2003)

El fragmento pone en evidencia la complejidad de la sociedad que conformamos y con esto deja claro que hay muchas verdades paralelas y superpuestas, todas válidas en su contexto de origen. Se expresa la noción de que si se quisiera comprender todo aspecto del cosmos habría que contemplarlo en su totalidad, porque este no puede ser comprendido mediante modelos.

De esta misma manera es como el arquitecto Robert Venturi encara la creación arquitectónica. En la obra que realiza para su madre en 1962, en Pennsylvania, Estados Unidos puede apreciarse que se emplean muchos de los aprendizajes y convenciones constructivas de la época pero logrando un proyecto muy complejo morfológicamente y que da lugar a múltiples niveles de lectura.

“Este edificio admite complejidades y contradicciones: es complejo y simple, abierto y cerrado, grande y pequeño; algunos de sus elementos son buenos a un nivel y malos a otro; su orden integra los elementos genéricos de la casa en general y los elementos circunstanciales de una casa en particular. Consigue la difícil unidad con un número medio de partes diversas en vez de la unidad fácil con unas pocas o muchas partes forzadas.” (Venturi; 1972)

Toda certeza que se declare de este edificio es automáticamente refutable con otra verdad igualmente verificable. La casa está inscripta en un rectángulo, pero éste esta quebrado. La disposición de los espacios internos es simétrica, pero no del todo. La escalera principal es ancha en su tramo inferior, para adaptarse a la escala de la planta baja, y se hace estrecha abruptamente; pero esto permite un nuevo uso del espacio. Los elementos aislados que conforman esta composición dependen de los que tienen alrededor para tomar sentido y escala. Es por eso que es un edificio que tiene espacios que son “buenos” y “malos” al mismo tiempo.

Hago el intento, en este breve discurso, de exponer dos modos de ver el mundo que difieren ampliamente y repercuten en la arquitectura de nuestros días. Uno toma criterios del mundo de las ideas basadas en el mundo terrenal y el otro se basa en hacer del mundo terrenal una idea llena de criterios. Ninguno de los dos es más correcto que el otro.


Bibliografía

• DESCARTES, RENÉ (1959) Discurso del Método; Buenos Aires; Editorial Losada 
• SOLA - MORALES, IGNASI (2003) Diferencias: Topografía de la Arquitectura Contemporánea; Barcelona; Editorial Gustavo Gili 
• VENTURI, ROBERT (1978) Complejidad y Contradicción en la Arquitectura; Madrid; Editorial Gustavo Gili