La cultura humana ha crecido, en lo que en un diagrama de organización jerárquica se llamaría, de manera horizontal, todo está al mismo nivel, todo es visible. El sociólogo Zygmunt Bauman afirma que la producción cultural ya no está oculta, ya no es exclusiva propiedad de una elite social, sino que todos los sectores socio-económicos humanos se pueden dar el gusto de producir y deleitarse con obras que provienen de otras realidades económicas, intelectuales y/o geográficas. Nos hemos convertido en “omnívoros” culturales: En el “repertorio de consumo cultural hay espacio para la ópera y también para el heavy metal y el punk, para el arte elevado y también para la televisión comercial […]” En la visión iluminista europea, esto demuestra progreso. Pero existe una clara desventaja con respecto a la diversidad de ofertas que brinda esta sobre-producción de bienes: el consumismo.
“La economía de la modernidad líquida, orientada al consumo, se basa en el excedente y el rápido envejecimiento de sus ofertas, cuyos poderes de seducción se marchitan de forma prematura. […] El suministro perpetuo de ofertas siempre nuevas es imperativo para incrementar la renovación de las mercancías, acortando los intervalos entre la adquisición y el desecho a fin de reemplazarlas por bienes “nuevos y mejores”. Y también es imperativo para evitar que los reiterados desencantos de bienes específicos lleven a desencantar por completo esa vida pintada con los colores del frenesí consumista sobre el lienzo de las redes comerciales.” (Bauman; 2013)
Hoy en día hay muchas, quizá demasiadas, maneras de satisfacer el mismo deseo o necesidad. Y la gente perteneciente a la modernidad líquida tiende a probar la mayor cantidad de soluciones a estos problemas para descubrir cuál es la mejor. Esto funcionaría bien en un entorno donde los recursos usados para saciar estos tipos de sed no fueran limitados, pero como terrestres, somos parte de un ecosistema que por más que no es completamente aislado [ej.: la Tierra recibe energía constantemente del Sol], tiene tiempos de renovación lo suficientemente largos [en relación al tiempo de vida de un humano promedio] como para poder considerarse cerrado, lo que significa que estos recursos no son infinitos.
La economía del consumo, que está basada en el principio de la escasez, nos ha llevado a un modelo de sociedad en donde lo que vale es el dinero [capacidad para conseguir] que es la llave mediante la cual se puede acceder a todo, es la luz que a todo puede alumbrar. El dinero, vale solamente por ser una herramienta que simboliza un bien con cualidades funcionales intrínsecas, pero no reemplaza a los bienes verdaderamente valiosos como alimentos, energía o suministros que pueden ayudar al bienestar [ej.: una prótesis o una silla de ruedas]. Hemos inventado el dinero para agilizar a las operaciones de trueque, pero hemos olvidado que su única función era esa y entonces el dinero ha alcanzado el nivel de importancia que deberían tener los objetos del trueque en sí mismos. Cuando se pone en evidencia este aspecto del dinero se puede notar lo insulso que es en realidad este sistema.
La facilidad de producir y la variedad de la producción cultural humana en la era de la modernidad líquida son altamente positivas para el desarrollo de la inteligencia colectiva y para el progreso de la raza. Pero los métodos que usamos para retribuir o recompensar a estas mentes creadoras deberían estar a la altura innovadora de la producción en sí y no recurrir a antiquísimos sistemas que lo único que hacen es darle valor monetario a las cosas y distraer la mirada de lo que en realidad importa: la vida en sí, con todas sus complejidades. El racionalismo y el funcionalismo se condicen con el sistema capitalista por su tendencia a reducir el uso de recursos y así aumentar la eficiencia:
“Racionalismo y funcionalismo fueron interpretados por Theodor W. Adorno como mecanismos empobrecedores de las complejidades y cualidades de la realidad, aliados con el sistema capitalista que introduce continuamente unificación y cuantificación, que limita las cosas a mera utilidad y determinación económica. Lo que no está cosificado, lo que no se deja numerar ni medir, no cuenta.” (Montaner; 2016)
Afortunadamente [más que fortuna, es trabajo duro], existen quienes se interesan más por la expresión de las ideas y la investigación de los misterios intrínsecos de la existencia, que por el efímero recurso del dinero y por hacer arte con el fin de generar una impresión, un sentimiento, una reflexión. Peter Zumthor y Cristián Undurraga son buenos ejemplos de esto. Y sus obras, la capilla del Hermano Klaus y la capilla del Retiro evidencian esto mostrando la inquietud por manifestar, cada uno a su manera, algo no mensurable: sus visiones de lo sagrado.
La Capilla del Hermano Klaus se erige con su esplendor vertical en un contexto rural en Mechernich, Alemania, rodeado por horizontalidad. Por fuera, es una extrusión pentagonal irregular que deja ver las diferentes capas de concreto con el que fue hecho. El plano de la puerta dibuja un triángulo isósceles que anticipa el orden del espacio interior. Este plano se extruda y se expande para llegar al espacio de permanencia, cuya forma se delimita por el volumen de un cono de sección no circular. Una vez cerrada la puerta de acceso, la principal entrada de luz es el hueco abierto dejado por la punta truncada de este espacio coniforme. La luz cenital, que se diluye en los negros muros, devela la forma del espacio de manera tímida, pero cientos de incrustaciones de varas de vidrio, a su vez, transportan luz refractada al interior. Lo único que se posa sobre el solado de plomo fundido es un asiento y un pedestal que lleva un busto cuyos rasgos irreconocibles enfatizan el carácter rústico de la terminación interior del muro inclinado. Todo recurso de interiorismo en esta obra indica que este no es un lugar para ver, por el contrario, es un lugar para cerrar los ojos y mirar, dentro de uno mismo.
La Capilla del Hermano Klaus se erige con su esplendor vertical en un contexto rural en Mechernich, Alemania, rodeado por horizontalidad. Por fuera, es una extrusión pentagonal irregular que deja ver las diferentes capas de concreto con el que fue hecho. El plano de la puerta dibuja un triángulo isósceles que anticipa el orden del espacio interior. Este plano se extruda y se expande para llegar al espacio de permanencia, cuya forma se delimita por el volumen de un cono de sección no circular. Una vez cerrada la puerta de acceso, la principal entrada de luz es el hueco abierto dejado por la punta truncada de este espacio coniforme. La luz cenital, que se diluye en los negros muros, devela la forma del espacio de manera tímida, pero cientos de incrustaciones de varas de vidrio, a su vez, transportan luz refractada al interior. Lo único que se posa sobre el solado de plomo fundido es un asiento y un pedestal que lleva un busto cuyos rasgos irreconocibles enfatizan el carácter rústico de la terminación interior del muro inclinado. Todo recurso de interiorismo en esta obra indica que este no es un lugar para ver, por el contrario, es un lugar para cerrar los ojos y mirar, dentro de uno mismo.
La forma de éste espacio es una respuesta directa al sistema constructivo elegido por Zumthor. Se dispusieron ciento-doce troncos de madera, se vertió hormigón en capas de cincuenta centímetros, una por día durante veinticuatro días y, en el momento posterior al fragüe, este encofrado de madera fue secado por medio de llamas abiertas para poder ser retirado. El ennegrecimiento de los muros no fue removido para aportar al lúgubre clima. La capilla para el hermano Klaus no es un edificio para albergar a una multitud de personas ni para socializar o predicar conceptos religiosos, es un oratorio, un edificio para una persona sola.
Ignasi de Solá-Morales menciona la manera en que Nikolaus Pevsner condensa la experiencia de la arquitectura moderna:
“(…) estas preocupaciones [integración, continuidad, conexión entre el interior y el exterior] eran entendidas como valores positivos y como una necesaria descarga que la arquitectura debía hacer de su propia presencia en beneficio del continuo paisajístico del cual la arquitectura no debía ser más que uno de sus múltiples componentes.” (Solá-Morales; 2003)
Por más contemporáneo que sea, éste edificio no forma parte de esa postura, por ser una notoria intervención a la esencia del terreno en el cual se emplaza y su “pobre” relación con el exterior. Pero Zumthor no trabaja en concepto de negar su contexto terrestre, sino en el de incorporar su contexto celeste, materializando el concepto de Cuaternidad estudiado por Heidegger:
“Tierra y cielo, los divinos y los mortales, formando una unidad desde sí mismos, se pertenecen mutuamente desde la simplicidad de la Cuaternidad unitaria. Cada uno de los cuatro refleja a su modo la esencia de los restantes. Con ello, cada uno se refleja a sí mismo en lo que es suyo y propio dentro de la simplicidad de los Cuatro. Este reflejar no es la presentación de una imagen copiada. Despejando a cada uno de los Cuatro, este reflejar hace acaecer de un modo propio a la esencia de éstos llevándolos a la unión simple de unos con otros. En este juego, reflejando de este modo apropiante - despejante, cada uno de los Cuatro da juego a cada uno de los restantes. Este reflejar que hace acaecer de un modo propio franquea a cada uno de los Cuatro para lo que les es propio, pero a la vez vincula a los franqueados en la simplicidad de su esencial pertenencia mutua.“ (Heidegger)
El Cielo se muestra en una visión fragmentada e irregular, la Tierra es el material que enmarca al cielo ya que este ha adoptado la forma de los arboles que se han usado para el encofrado. El cuerpo humano está representado por el busto sin atributos y, arriba de éste, aparece la figura que representa la divinidad del Hermano Klaus, en su esencia, incorpórea.
No es descabellado pensar que una capilla es el tipo perfecto de edificio para materializar estos conceptos que son los que, según Heidegger, hacen al lugar y por lo tanto al habitar y consecuentemente a la arquitectura.
En un territorio montañoso en Valparaíso, Chile, se erige un prisma regular (abstracto, prefecto, divino) de hormigón, completamente ajeno a la salvaje naturaleza circundante . En el proceso de acercamiento, el brillo del sol ilumina a los muros exteriores, cuyo pálido resplandor se destaca entre los tonos terrestres que colorean la zona, por lo tanto la apertura de las pupilas de quien se aproxima al edificio es inversamente proporcional a la distancia del objeto arquitectónico. A pesar de la cercanía, el contacto con este objeto es imposible, ya que lo rodea una fosa (familiar, irregular, terrestre) que conforma una depresión topográfica en el terreno, nos hace dar cuenta de lo inalcanzable y abstracto de esta idea de perfección. La única manera de acceder a este edificio es volviendo a la tierra, de la que venimos originalmente. La entrada es un pasadizo soterrado que tiene un eje procesional irregular y quebrado, y desemboca en la sala principal de la capilla que es dominada por la contraposición del cuadrado perfecto (lo divino) que actúa de cubierta y la circulación oblicua y des-centrada (los mortales) que atenta en contra de la aparente simétrica paz que reina a esta planta.
Este edificio se sitúa en una relación poco habitual con respecto al famoso postulado de Louis Sullivan “la forma sigue a la función”. La predominante morfología de la cubierta no evoca significados religiosos en sí, sin embargo, cumple la tarea de poner en diálogo el mundo de lo divino con el mundo de los mortales, por esto, podríamos decir que la función que cumple no yace en el reino de lo utilitario, sino que está en el terreno de lo metafórico. De la misma manera, el acceso principal al edificio desciende dubitativamente hacia la inexistente base del paralelepípedo, lo cual es un gesto muy distinto al firme y recto pasaje, con la imagen de Cristo a lo alto, que se vislumbra en la estructura de iglesias católicas de épocas pasadas.
La relación entre las características de este edificio y los gestos que hace Claudio Caveri en su capilla Santa María de Fátima, y en muchas otras de sus obras eclesiásticas, es inapelable: En ambas obras existe un “eje de entrada quebrado como tímido símbolo de que el encuentro con el hecho cristiano no es tan claro” y un “descenso como símbolo de Dios no elevado en un podio” haciendo manifiesto de la idea de que Dios proviene del mismo lugar que el hombre “el lugar del estar juntos compartiendo el mismo pan.” (Vaca Bononato; 2014)
Esta capilla es un lugar de congregación y de regocijo, existe para darnos noción de dónde venimos y para encontrarse con la idea de que somos todos iguales. Esto se logra abriendo los ojos y mirándonos.
Teniendo este par de ejemplos, podemos llegar a la conclusión que por diferente que sea el marco cultural, la nacionalidad y el recorrido profesional del arquitecto, se puede llegar a una resolución, de las problemáticas metafísicas, similarmente efectiva. No importa el medio, la materialidad, el contexto geográfico o las técnicas constructivas empleadas, el viaje que implica el encuentro con lo sagrado, sea por medio de la comunión con un grupo de personas o al centro de uno mismo, acompañado por la sombra y la soledad, es una inquietud que nos fascina a todos.
“Ya no se vive en la manifestación se vive para la exhibición de la manifestación: los medios son el mensaje…
Se acabó la escena y su distancia, se acabó el espejo y su re-flexión en su lugar la red y todas las pantallas.
Ya no hay más escena, ya no hay más distancia, ya no más drama de la alienación, sino éxtasis de la comunicación y este éxtasis es obs-ceno sin distancia y sin escapatoria.
El espacio obs-ceno de hoy empieza cuando todo es espectáculo, porque todo se ha transformado en espectáculo, todo se hace visible e inmediato, todo queda expuesto y sin oscuridades la luz áspera e inexorable de la información y la falta de distancia.
Se acabó el secreto. Todo es promiscuo, todo se toca y se ve, todo se penetra sin resistencia, ni halo de protección, ni cuerpo que se resista.
El nuevo y enorme recipiente obsceno es el Gran Contenedor de la proximidad absoluta e instantánea, espacio cerrado del que no hay escapatoria, pero también receptáculo que impide la interioridad.” (Caveri; 2001)
Este tipo de arquitectura es prueba que incluso en esta sociedad en donde todo es obs-ceno, la visión oscura es la que todavía nos recuerda lo que verdaderamente somos.
- BAUMAN, ZYGMUNT (2013) La Cultura en el Mundo de la Modernidad Líquida; Madrid; S.L. Fondo De Cultura Economica De España
- CAVERI, CLAUDIO (2001) Mirar Desde Aquí o la Visión Oscura de la Arquitectura; Buenos Aires; SinTaxis
- HEIDEGGER, MARTIN; Conferencias y Artículos
- MONTANER, JOSEP MARIA (2016) La Modernidad Superada; Barcelona; Editorial Gustavo Gili
- SOLÀ-MORALES, IGNASI (2003) Diferencias: Topografía de la Arquitectura Contemporánea; Barcelona; Editorial Gustavo Gili
- VACA BONONATO, ALEJANDRO (2014) Maestros de la Arquitectura Argentina: Claudio Caveri; ARQ Clarín
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